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　　自古以来，梅花以其清丽雅洁的韵致和不畏霜雪、傲世独立的精神，成为中国文人最为喜爱的花卉之一。历代文人都爱把自己的心怀、情操和趣味融入梅花一尘不染的恬淡之中。宋代诗人范成大在《梅谱》中说：“梅以韵胜，以格高，故以横斜疏瘦与老枝怪石为贵。”梅花的枝虬苍劲嶙峋、风韵洒落，自有一种饱经沧桑，威武不屈的阳刚之美。

　　古琴名曲《梅花三弄》赏析

　　而梅花香味别具神韵、清逸幽雅，“着意寻香不肯香，香在无寻处”。琴曲《梅花三弄》，以音乐的形式，表达古人对于梅花的敬爱之情。此曲最早见于明初朱权的《神奇秘谱》(1452)，其后续见于明清以来其他26种琴谱，是深受琴人喜爱的琴曲。在清代的《琴谱谐声》(1820)中，《梅花三弄》已变为琴箫合奏的形式。近代琴家也常用于琴曲独奏，而且琴家演奏谱本也各不相同。

　　相传《梅花三弄》原是笛曲，为东晋大将桓伊所作，此说源于《晋书》。桓伊“善音乐，尽一时之妙，为江左第一，有蔡邕柯亭笛，常自吹之”。桓伊善吹笛在当时很有名气，王徽之慕名已久，但一直没有机会听其演奏。一次，徽之乘船赴京师，中途泊舟，巧遇桓伊从岸上走来，于是请桓伊吹奏，桓伊也久仰徽之名，便欣然下车，吹了一曲《梅花三弄》，笛声悠扬悦耳，奏罢上车扬长而别，客主不交一言。宋郭茂倩《乐府诗集》中有南朝文人鲍照的《梅花落》解题，称：“《梅花落》，本笛中曲也。……今其声犹有存者。”南朝梁文人吴均也有《梅花落》的诗：“隆冬十二月，寒风西北吹。独有梅花落，飘荡不依枝。流连逐霜彩，散漫下冰澌。何当与春日，共映芙蓉池。”今存唐诗中亦多有笛曲《梅花落》的描述。如唐诗人高适“借问落梅凡几曲，从风一夜满关山”，宋之问也写有“遂吹梅花落，台吞柳色惊”的诗句，以表现怨愁离情为主。这些说明，南朝至唐笛曲《梅花落》是颇为流行的。

　　但作为笛曲的《梅花落》或《梅花三弄》，何时被何人移植为古琴曲，则不得而知。明代有人认为是唐人颜师古把它改编成琴曲，流传至今，此说尚无其他佐证。从乐曲内容来看，明清琴曲中的《梅花三弄》，与南朝至唐的笛曲《梅花落》表现怨愁离绪的情感内容似有不同，主要是以梅花凌霜傲寒，洁白芳香之气质喻中国文人坚贞不屈的节操与品格，“桓伊出笛吹三弄梅花之调，高妙绝伦，后人入于琴，其音清爽，有凌霜之趣”，“梅为花之最清，琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜音韵也”。

　　为何称为《三弄》

　　琴曲《梅花三弄》以泛音段主旋律在低、中、高不同徽位上重复三次，故称《三弄》。《乐府诗集》卷三十“平调曲”与卷三十三“清调曲”中各有解题，提到相和三调器乐演奏中，以笛作“下声弄、高弄、游弄”的技法，与今琴曲中“三弄”，似有相通之处。琴曲中采用完整重复三段泛音写法并不多见，故有“处处三叠阳关，夜夜梅花三弄”之语。

　　在《梅花三弄》的开头，是一个亲切优美的引子，节奏具有平稳舒缓和跌宕起伏的对比因素，精练地概括了全曲的基本特征。前半部分的音乐形象可大致分为两类(本节分析及所引谱例据吴景略先生演奏本)。

　　一类是肃杀的“严冬”形象，乐曲以浑厚坚实的散音、按音，勾画出一幅霜晨雪夜，草木凋零，只有梅花傲骨静静开放的画面，它是乐曲的基本底色。其中，前十二小节以五度、六度的上下行跳进音程为特征的旋律，结合稳健有力的节奏，富有庄重的色彩，仿佛是对梅花的赞颂。后十四小节多用同音重复。附点节奏的运用使旋律富于推动力，似乎梅花在微风的吹拂下轻轻晃动起来。在乐曲的第一、三、五段和七、八、九、十段均是用实音演奏，用以表现梅花所处的艰苦环境和不畏严寒的刚毅品性。

　　另一类是高洁、安详而又生机勃勃的梅花神态，以清澈透明的泛音段落来表现，这段优美流畅的曲调轻巧、跳跃地循环出现，即乐曲的第二、四、六段，也就是被称作“一弄”、“二弄”和“三弄”的段落，其旋律音色清亮，节奏活泼而富于动感，表现出“风荡梅花，舞玉翻银”的意境，仿佛使人看到，含苞待放的花蕾，迎风摇曳，生机勃勃……这两类音乐形象具有比较明显的对比性。

　　第二部分是乐曲的高潮部分，它是从第七段高音区开始的。乐曲运用一系列急促的节奏和不稳定的乐音，表现出动荡不安的气氛，衬托梅花傲然挺立的形象。这段曲调在音调和节拍上与泛音曲调形成强烈的对比，并连续用了频繁的音区变换和音程的大幅跳动，使旋律线大起大落，此起彼伏，技法也极为活跃、多变，采用轮指、跪指、掐起、拨刺、滚拂、长锁、短锁等手法，刻画了梅花傲霜斗雪、刚健挺拔的坚毅形象，在紧张的情绪表现中把全曲推向了高潮。

　　如果说“三弄”的主题刻画了梅花清香悠远、恬静洁白的性格，那么这一段的音乐仿佛为我们勾画了梅花于岁寒之中昂首挺立、临风摇曳的形象。第九段再现了这一主题，旋律移到低中音区，更为浑厚有力，霜晨雪夜之中，梅花傲骨凌凌之性格，得到了进一步的深化。无论雪压霜欺，越显其孤踪之不可企及，梅花精神真可谓超乎旷绝，采冷艳，挹幽香，友芳姿，终非凡骨!

　　其后，乐曲情绪渐渐平稳，不断飘出袅袅余音。它运用调式属音下行向主音过渡，然后稳定地结束，仿佛在经历了风荡雪压的考验之后，一切又归于平静，梅花依然将它清幽的芳香散溢于人间……

　　从此曲的整体结构来看，它实际是从“散起”到“入慢”，尔后逐步加速，节奏也越来越复杂而多变，具有“一气呵成”的结构推动力。到第九段结束时，音乐开始渐慢，张力也随之减弱，音乐进入收束阶段，第十段带有较多的散板性质，即琴曲中比较常见的“入慢”。“尾声”进一步将音乐的节奏、节拍放慢、简化，最终结束，实现了乐曲整体结构的浑然一体和统一平衡，和多数琴曲的旋律发展手法相似。

　　另外，在乐曲第二、四、五、六、七、八、九、十段，均有中国民族器乐曲中较常见的合尾性处理。

　　这种“殊途同归”的旋律陈述方式不仅有助于乐曲总体的统一，也与中国文人追求中庸、适度的审美情趣有关。

　　中国传统艺术中所体现的清莹透明之境，实乃植根于中国民族文化精神之生命境界。而在音乐中的“梅花”，从一开始就具有精神性的意象，沟通着中国文人的心灵世界!“冰姿迥然天赋奇”,“寂寂轩窗淡淡风”，一庭皓雪，满窗清光，其中梅枝疏影，无限幽情，无限空濛，满庭深寂之中，杳无人踪，只有梅花留下其袭袭的清香，沁人心脾……《枯木禅琴谱》称此曲：“曲音清幽，音节舒畅，一种孤高现于指下，似有寒香沁人肺腑。须从容联络，方得其旨!”