无处不在,搜你所想

前 言

本书主要面向广东高胡的业余自学者，讲授广东高胡的知识和演奏技术，内容除提示学习应有的目的、态度和方法外，主要讲授高胡的基本知识，演奏高胡左手、右手的技术和技巧等。书中还提供了学习高胡必备的乐理知识，并选录了高胡常用的乐曲，供程度不同者学习、表演或研究时选用。本书内容并非现有高胡资料的剪辑，而是本人多年来学习、演奏以及从事教学研究这几个方面的心得、体会和经验的总结，希望它不仅对初学者起引路的作用，也能在如何进行高胡教学的研究方面，供专业工作者参考。二胡与高胡的演奏，原理基本上相同，比较起来高胡较复杂些，所以重点介绍。

广东高胡是演奏广东音乐和伴奏粤剧的主要乐器，它在演奏中常作为主奏乐器使用，音色娇美，风格独特，应用广泛，深受业余爱好者和专业人员的喜爱。广东高胡的存在、应用和发展对于广东音乐有很重要的意义。因此，探索高胡的演奏方法，提供适宜教学的内容，提示正确的学习方法，进行高胡教学规律的科学研究，是摆在我们面前的重要课题。有些人对高胡的研究和叙述做了一些工作，但只停留在历史资料上，这是很不够的，只有从现实的情况和需要出发来进行以上各个问题的研究探索，所得的结果才有实际意义。

上一辈的老师在培养高胡人才上功不可没，但由于时代的限制，条件的缺乏，也难免存在着很大的局限性。那时既没有专业的音乐院校，也无科学系统的教学内容，资料、设备也没有今天这样的好条件。他们用口传身授的方法教学，进度缓慢。记得1962年，广东高胡的前辈刘天一老师对我说过：“你们现在三年学到的内容，等于我们以前学十年了……”他这段话给了本人启发和鼓舞，令本人不断地想：“上辈须要学十年的内容，我辈学三年就可以完成，那么，下一辈要完成我辈过去学三年的内容，是否还要三年?”还想：“如果没有老师当场指教，业余自学，能否成才?”我认为应该是不必用三年，在一定的条件下，也可以自学成才的。目前已是二十一世纪，教育思想先进了，教学制度改革了，无论专业或业余，学习条件都改善了，音乐艺术教育的水平当然不能停留在二十世纪中叶的水平上。今天，历史赋予我辈以及后起之秀新的任务，音乐教育既要培养高级专业人才，也要培养大批业余的音乐爱好者，我们要汲取上一代的演奏方法和教学经验，总结多年来的教学和演奏经验，将以往偏于感性的教学提高到理性的高度，这样当然就可以将教学进度和效果提高到前人没有达到的程度。而业余自学者在学习中注意掌握原理和运用原理，弄清要领，就可以取得比上一代人自学更好的成绩。

这是一项事业，一两个人的作用只是 “艺海一粟”。本人抛砖引玉，祈望专业人士从囊中掏出多年积累的演奏和教学经验，将自己的艺术成绩拿出来与众共享，为广东高胡的教学研究、为发扬广东高胡的演奏技艺而做出自己的贡献。 “艺术”是拿出来给人们听和看的，仅仅存在大脑中的不是艺术。祈望业余自学者能树立“有志者事竟成”的精神，能从本书的文字、图片中得到启发和帮助，克服困难，自学成才。

高胡学习的目标、态度和方法

(一)学习目标与态度

人们在学习某种东西之前，如学习某一种文化知识或艺术技能等等，必须先根据自已的实际情况，比如自己爱好什么，需要什么，来树立学习的目标。胡里胡涂，毫无计划，必将一事无成。

对高胡演奏艺术，首先必须对它有爱好或有学习它的需要，才能决定学习它。否则，不学也吧。不论你是想做一位业余爱好者，还是想做一位专业的演奏家，总得有个预先的打算，比如你想学到什么水平、准备用多长时间、用什么方法来学等等，都要有个计划。比方说吧，想用三年或五年时间，达到像某某人般的水平，可以演奏某某类的乐曲，主要靠自学，这就是学习前的计划。经过一段时期之后，检查实行计划的情况：已学到什么，还要学什么?不断地反复检查，了解自己，修定计划，这才是正确的方法。

选定目标后，还要有正确的学习态度;要有恒心，遇到困难毫不动摇，尤其是那些以成为专业演奏者目标的人，更要恒久地坚持，刻苦去研究和练习。干艺术事业是一辈子的事。特别是学习高胡这种弓弦乐器，比学弹拨乐器更需要长时间来磨练。常言道，“易学难精” ， “台上几分钟，台下十年功”。要学好高胡，既要有信心更要有恒心。只有不断想方设法去克服困难，才能确保达到学习的目标。

(二)学习的方法和途径

要善于发挥 “视觉”与 “听觉” 的作用。 人们初次看到某种新鲜的现象，或听到某种特别的音响时，其印象往往是比较深刻的。学习高胡演奏艺术也是同样的道理，要善于发挥 “视觉”与 “听觉” 的作用。有些聪明的人，演奏技法经他看过就已明白几分，某首乐曲让他听几次就能记忆下来。这种人不用别人当面指教，也可以学习。这种称为 “偷师” 的学习方法，就是充分发挥 “视觉” 与 “听觉” 两大器官的学习方法。 它们 就象一部摄录机那样，把看到的、听到的都记录下来。接着去粗存精，指引自己进行学习。如果自己有条件的话，可用录像机把别人演奏的现场及自己的练习的过程摄录下来，然后进行对照、模仿，这对自己的学习是有帮助的。“学” 要 “活学” ，要从原理和规律方面去弄懂它。例如;对乐器的发音原理， “滑音”、 “加花”、“揉弦”、 “换把”、 “指法”和 “弓法”等，都必须从中找出它们的“原理和规律”。这样 “一点就明，一明百通” 。这种学习方法是具有 “推论”性质的，不单使人掌握了某种技法，还可以运用这种 “原理和规律”， 去推论、去解释其它的，这也有助于创造新方法。 “聆听老师当面指教，亲眼看过老师的示范，把这些现象记下来，这只是 “学”。但你听到、见到的那些技艺还是别人的，并不属于你自己的。 “学” 并未完成，还要 “习” ，亲自动手去模仿，反复地练，逐步掌握，使自己能将别人的技艺重现出来，把别人教的变成自己的东西，这才算完成了学习的整个过程。“学而时习之” ，既 “学”又 “习”，这才是正确的 “学习” 含义 。不要用“囗传身授” 的老方法教和学。要结合自己的实际，创造性的学习，充分利用现代科学设备，如录音、录像等等作为学习工具。在学习演奏技术的同时，还必须学习有关演奏技术的理论知识，既懂 “其然”，又懂 “其所以然”。 要踏踏实实掌握一些基本乐理以及有关的名词、术语等方面的知识，做到自己会看乐谱、会分析乐曲。要克服单纯技术观点，重视学习和充实自己的文化艺术知识，以便增强对音乐的理解和演绎能力。接受新思想，创造新方法。学习过程中要力争主动，不要盲目地模仿，也不要长期依赖别人教一首就学一首，不教就不识的被动方法。要提倡积极主动的学习方法，举一反三，触类旁通。要有雄心壮志，下决心不仅把别人的学到手，而且还要学得比别人更好，争取做到 “青出于蓝而胜于蓝”。

(三)学习演奏技术

高胡的演奏技巧很丰富，不可能在短期内完全学会和掌握的。但也不必被它吓怕。凡属于人手操作的技术，总是可以学会的。从这种观点出发，我们对学习应充满信心。循序渐进、先易后难，多大困难都可以克服的。 “别人可以做到，我也可以做到” ，“我要比别人做到更好” ，希望学习者以此来激励自己。

但是，当我们学习具体技术时，却须要认认真真，踏踏实实，一***不苟。无论音准、音阶、各种滑音、弓法、速度、换把及揉弦等各种技术，都必须认真扎实地学，实实在在地掌握，不宜贪多图快，泛泛接触，满***于皮皮毛毛。而是要循序渐进、先易后难，逐个突破。如果急于求成，忽视基础，一旦时过境迁，原来学过的就可能忘掉，又得从头再来，结果反而浪费了时间与精力。“伤其十指，不如断其一指”是可取的指导思想，即不要一下子什么都学，什么都学不透，而是在某段时间内集中精力攻某一技术，做到学一项就掌握一项，扎实牢固。

演奏技术并非是深不可测的奥秘。其实，高胡的演奏技术不外乎20种左右，其中有些需要时间长些才能掌握，但有些用很短时间就可以掌握的。平均起来说，每一个星期上一小时课，每天复习一小时，每个月掌握一种技术，两年以内大致上便可全部掌握了。

有些辅助性质的学习内容，如乐理、欣赏、视唱练耳、观摩等等，要贯串于整个学习过程。这些高胡的学习项目和内容，初学者无论在正规的专业学校或者是业余自学，一般在上述时间内都可以完成的。当然，进步的快慢不排除个人接受能力有差异的因素，自学者安排学习时间也会有的多有的少，进度当然会有快有慢。不过就目前专业院校的学生来说，两年内完成上述任务应当不在话下，因为学生入学前是经过考核才录取的，进校时已经有相当的水准了。业余学习者时间当然会长些。

有些人特别重视练习曲或乐曲，认为练习得越多越好。这种好学好练的精神当然可嘉。但是练习必须要明确目的，学练某种乐曲或练习曲本身不是目的，而是一种手段，掌握一种技术，才是真正的目的。所以，为达到掌握某一种技术目的的练习，需要适度适量。当你掌握了某一种技术后，凡属这种技能的乐曲或练习曲你都可以演奏了。无须作过多地重复练习。比如有关 “快弓” 的练习曲有很多，你能把它全部练完吗?当然不可能，也不必要。我们只须通过若干练习曲去掌握演奏 “快弓”的技能，因为当你掌握了这种技能后，总结出演奏的规律，更多类似的 “快弓”练习曲，自自然然地就可以演奏出来了。凡属于技术性质的东西，青少年一般掌握得较快，因为他们手指的灵敏度及大脑的记忆力优于年纪较大的人。但是，青少年如果不发挥这些有利因素，不积极去 “学” 和 “习” ，其进步也将是缓慢的。相反，即使年龄大些，但有 “好学勤习” ， “工多手熟，熟能生巧” 的指导思想，同样可以掌握技术，照样成材。也就是说，高胡这门演奏技术，不论年龄大少都可以学习，只有学习快慢之别，没有年龄大小的限制。技术是一种看得到、摸得着，模仿性较强的东西，并不神秘，不受任何条件限制，随时随地都可以学习的。

初学者不宜过份强调用琴的条件。在对琴未有***够的认识和不懂得如何正确使甪和保护的情况下，不宜追求用高级的琴，那种 “要有高级的琴，才能练习出好的技术”的想法是片面的。初学者只须用一般合乎规格、有训练价值的琴就可以了。等到有了一定基础之后，经济条件又允许，再换较高质素的琴也不迟。

初学者在同行内应该展开技术交流，虚心求教， “三人同行必有我师”。不要固步自封，要敢于公开自己的长处，表白自己的短处，不怕 “丢面子”，别人才能“有的放矢”地帮助你。

对于传统与创新的问题，“广东音乐”界都在长期探讨，有些人强调要有新作品，有些人则强调要在演奏技术上创新，等等。能创作出新作品固然是好事，将传统作品中加以改编也未尝不可，对这两者都应该热情鼓励。在演奏技术上，近年来也有创新的成绩出现。有些人认为国乐的创新比“广东音乐”明显。表现在哪里呢?据多数人的说法，大概是指速度之快，音域之广吧。在“广东音乐”方面，由第一把位用到第四、五把位，每分钟演奏一百多拍或者说几百个音符也是有的。这只是体现演奏者的灵敏程度，对年青人来说是不难掌握的。这些创新是当然是好的，但不是关键。最重要的是演奏方法。

前面讲过高胡的演奏技术不是很多，比如说 “加花”、“换把”、“滑音”和“揉弦”等，就是其常用技术，绝大多数人都会的。但是演奏出来的效果却绝大多数有差异的。什么原因?这就是各人的演奏方法不同所致。

以上这些技术专用名词在我国应用已久，但是对它们的含义、作用、效果以及演奏方法等，却缺乏共同的解释，以致带来一些误解，有些人因此而养成了一些不正确的演奏方法。专业上缺乏共识，教育上得不到统一，业余自学者就容易误解， 就难免“学坏手势”了。而不正确的演奏方法，是难以表达出乐曲的感情的。

从演奏者的角度来谈创新，必须正确理解各个技术专用名词的含义，以及正确的演奏方法。有些人演奏方法不对，却振振有词地说：“我已经习惯了”。“习惯”是有好坏之分的，不能以 “习惯”来原谅自己去保住那些不正确的演奏方法。正确与否，不是由你自己说了算的，是有其科学标准的。如果你确实养成了不正确的演奏方法，就要有勇气去克服。对于你来说，这个过程就有创新的意义。

学习高胡演奏，掌握技术仅是一个方面。即使学会有关的全部技术，“路”也只是走了一半;要把掌握的技术应用到实际演绎中去，还要经过相当多的磨练，仍须不断努力。

(四)学习理解和表达乐曲感情

有不少演奏者，表演乐曲时非常熟练，技术也出色。但听他们演奏时总感到缺乏点什么，毫不感人动听。其主要原因是：他的表演是纯技术性的表演，没有在演绎作品时带出感情气氛。

“感情”大致上可分为喜、怒、哀、乐四种。 “感情” 不是在课堂上学会的，而是要到社会上、生活中去学习、体会和培养，社会生活才是学会培养感情的大课堂。生活在社会上的人们，有的富裕欢乐，有的贫穷饥寒;有的合家团聚，有的妻离子散。悲欢离合，甜酸苦辣，人在人世间各种各样的遭遇都有，因而也就产生了各式各样的感情。生活富裕欢乐的人，体会不到贫穷挨饿之苦，而经常生活在贫穷挨饿的人，就不知欢乐是何物。我们是 “学习者”，当然不可能也不必要直接去体验各种不同遭遇和生活，但是却可以间接地去了解体验，一是可以从各种社会现象中进行观察，另一是可以从电影、电视、戏剧、美术和小说等艺术作品去体会。对于有心求学者来说，随时随地都有可学之道。要注意的是，表达感情气氛，不只是模仿喜、怒、哀、乐的表面现象，而是要将此情此景以及感情气氛，印记在脑海中，融化在自己的自己的演奏中。

“声” “色” “艺” 这三个字，向来有不少人将它们做为艺术表演的标准，用来评定表演的优劣。本人认为有不恰当之处。“色”不外乎是指人的外表、容貌方面是否漂亮好看。但外表、容貌是先天生成的，与表演者在艺术事业上的努力和成就来说是没有什么关系，所以不宜作为评价艺术成就的一个标准，艺术表演毕竟不是选美嘛。有不少表演者相貌不算好看，甚至有的双目失明，比如瞎子阿炳等，在演奏艺术上却取得不平凡的成就，令人惊叹羡慕。他们的成就是与 “声” “艺” 有密切相关，却与 “色”毫无关系。他们将丰富的感情融化到演唱或演奏中去，以 “情”带动 “声” “艺” ，动人心弦。因此，我们要转变 “艺术表演者要漂亮”的观念，广开艺术之门，让更多的爱好者参加到表演艺术的行列中来，以培养更多的人才，让表演艺术更加繁荣。

面部是表达感情最重要的部位，喜怒哀乐等感情都可以通过面部表达出来。有的人不然，乐曲内容是很欢乐的，演奏时却绷着脸，乐不起来;相反，乐曲内容是很悲哀的，演奏时脸部却苦不出来。不论乐曲是什么感情气氛，脸部表情都是一个样子，也就是说，演奏者的外表感情与乐曲的感情气氛不协调。这样就使表演的感染力大打节扣。内在感情与外表感情应当结合起来，才能加深乐曲的感染力。这样的表演才是完美的。这不是人人都容易做到，但应该朝这方向去努力。

出色的演奏家，不但技术高超，文学艺术水平高，对作品的理解能力强，而且对于表达感情有灵敏性，善于“触景生情”。 我们在培养和表达艺术感情的过程中，要学习他们的灵敏性，有时即使无景可触，也可以根据乐曲的感情气氛，重现印记在自己头脑中的情景，运用“想景生情” 的方法，投入对乐曲的演绎。

远在唐朝年代，著名诗人白居易在他的 “琵琶行”中 ，就描述了一位弹琵琶的女子，其中有诗写道; “转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”。 琵琶女以 “情” 领先，未曾演奏就将感情先摆进去，再开始演绎，这怎不使人感动呢!当然，不同的演奏者对各种各样的感情体会可能深浅不同，有些人演绎欢快的作品成功，而有些人演绎悲哀的乐曲出色。作为观众不应当求全责备，但对演奏者来说，能够做到将不同感情色彩的乐曲都准确动人地表达出来，岂不更好?

同文章一样，乐谱也是作曲者用来记录思想感情的，所不同的是乐谱所用的是各种音乐符号，不同的音乐符号表达不同的思想感情。如果要让听众感受乐谱中的思想感情，就得用音响形式表达出来。我们演奏者和说唱者必须要学习、掌握用音响表达感情的手段，将乐谱上的符号提升到艺术的境界。这样才能感动他人，用不同的演奏方法去表达不同的场景或感情气氛。音乐等艺术表演都是表达感情的，如果要从“声、色、艺” 中增加或减少一个字，本人认为用 “情、声、艺” 做评价标准比较恰当些。无论对演唱者和演奏者，都须用这 “三个字”去衡量，特别是 “情” 字，应该排在首位。只有 “情” ，没有掌握表达 “情” 的技能，那就是有心而无力，空洞无物。只有(色) ，而没有表演能力，那就象个没有生命的花瓶。只有熟练的技术而缺乏其它两项，那只不过是纯技巧表演。唯有把三者结合起来才是完美的演绎。“情、声、艺”三个方面，是对演唱者和演奏者来说的。但是，站在观众的角度来说，“色” 仍然是不可少的。所以，表演者还须作些美的包装衬托，让观众 “乐见”。将“喜闻” 与 “乐见” 统一起来，达到 “情、声、艺、色”四者俱全，就更加完美了。

演奏艺术是一门综合性的艺术，演奏者学习的内容不能独立单一，要不断丰富自己的文化艺术修养，增强对作品的理解分析能力，丰富自己的感情，这样才能演绎出生动感人、富有生命力的作品来。

(五) 树立正确的审美观

前面说过的 “情、声、艺、色四者俱全”，其实就是一种审美观。其中的“情、艺、色”，主要是用视觉去观察衡量来作出好或劣的结论。 而“声”，主要是用耳朵(听觉) 来判断音响效果的好或劣。

音乐工作者，特别是演奏者，主要是用耳朵(听觉) 来判断音响效果的好或劣。但是对于好与劣的标准，人们是存在着分歧的。不论是感受视觉或听觉、外表美或内在的美，都存在着 “各花入各眼，各音入各耳”的差异。有些人甚至不喜欢这个乐种或那个乐种。这是 审美的“特殊性”。尽管如此，人们的审美共识仍然存在的。对某种审美的共识，就是 审美的“普遍性”。

“广东音乐” 发展这么快，分布这么广，是审美的 “特殊性”与 “普遍性”互相推动的结果，尤其是其 “普遍性”的作用更加突出。 “广东音乐”旋律流畅，乐汇丰富，与人们平时语言交流时一样自然。听觉乐于接受，易唱易记易演奏。 “广东粤曲” 也经常用“广东音乐” 的曲调来填词歌唱。广东音乐的旋律与语言所用的音程和音域基本上相同，没有增减音程或大跳大滑音程，这是它的 “普遍性”。 演奏者要正确表达广东音乐乐曲的感情，就必须掌握这个 “普遍性” 。人们在演奏广东音乐时，也常常会应用装饰音“加花”或增减某些音符、乐汇，这有助于表达乐曲的韵味。这也是其“普遍性” 之一。经过长期的实践， “加花” 方面就出现了基本规律。像掌握滑音应用规律那样，乐谱不加标志，演奏者也可以随意在乐曲演绎中“加花” 。但是，有些人“加花”效果很好听，有些人“加花”的效果却不好听，有个重要原因，就是对“加花”的“审美”不同。如果对“加花”有了正确的“审美”，就对乐曲表现起锦上添花的作用，在改编乐曲时，也有了好的基础。

人们在情绪激动的情况下，尤其是骂人时，所发出的音域以及音程经常是 “大跳” “大滑” 音程， 人们一般并不喜欢这种音响效果。演奏广东音乐某些乐曲时，为了特定的效果，有时也采用 “大跳” “大滑” 音程 。例如模仿雀鸟叫声、马嘶叫声和掩门声等等特定效果，就用这种方法。这是一种“特殊性” 。必须明确，培养正确的审美观点，不宜把 “古怪”当 “时兴”，如果把这些“特殊性”当作“普遍性” 来用，就会引起人们听骂人声音时的那种不快感觉。

广东音乐前辈刘天一老师演奏 “鱼游春水” ，有的乐段用泛音演绎。泛音在弹拨乐(古琴) 应用较多，在弓弦乐器却少，只是在一首乐曲中用上一个或两个音符，起华彩效果。“鱼游春水” 却用上一整乐段，贯穿于乐段旋律的始终，这样就把泛音在高胡中的演奏推进一步了，给“广东音乐” 增添了新的色彩。但这毕竟属于“特殊性”，演奏一般乐曲时不宜滥用 。

(摘自陈锦祺著《广东高胡的演奏艺术及教学研究》)